Эта небольшая лекция о трудностях перевода Брассенса была прочитана Марком Фрейдкиным на переводческом семинаре в РГГУ. Поскольку эта лекция пока нигде не опубликована (хотя "Иностранка" изъявила желание ее пропечатать), я подумала, что будет интересно выложить ее здесь (разумеется, с согласия автора).Кто такой Марк Фрейдкин, объяснять не надо, однако совет "прибить сопроводительным материалом соответствующее собрание песен" считаю более чем справедливым. Вот на этом сайте есть отдельный диск с переводами Брассенса и еще несколько песен рассеяны по другим альбомам.
Н.М.
Уж сколько раз твердили миру, что для занятий поэтическим переводом нужно обладать целым комплексом знаний, умений и дарований. Тут и владение иностранными языками, и тесное знакомство с иностранной культурой, и поэтический талант, и версификационное мастерство, и усидчивость, и готовность всю жизнь пробавляться более чем скромными гонорарами, и многое другое. Но все это не главное. Главные и абсолютно необходимые качества переводчика поэзии — это наглость, непробиваемая уверенность в себе, отсутствие комплексов и излишней рефлексии. Потому что любой, даже самый близкий к оригиналу, поэтический перевод — это все равно в большей или меньшей степени отсебятина, а вдобавок чаще всего и профанация. А для того чтобы выдавать свои, пусть даже и талантливые (хотя это бывает крайне редко), вирши за творения великих зарубежных поэтов, без наглости никак не обойтись.
Когда я почти сорок лет назад начинал переводить Брассенса, ни одним из качеств, перечисленных в первом списке, я не обладал. По-французски я знал только «пардон», «мерси» и «жевузем», понятие о французской культуре имел самое смутное, плохо себе представлял, что такое поэтический перевод вообще — короче, переводить стихи совершенно не умел. Зато наглости и уверенности в своих силах было хоть отбавляй — в молодости все кажется простым и легко осуществимым. И я скажу так: сегодня, когда я кое-что знаю, довольно многое умею и напереводил уже чертову прорву всякой всячины, я бы со всем этим багажом переводить Брассенса не взялся. Именно потому, что сейчас я очень хорошо понимаю, до какой степени это неосуществимо.
Как писал незабвенный наш М. Л. Гаспаров: «Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что — третьестепенным, подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи». Это более чем справедливо, но я бы еще сюда добавил, что пресловутым «главным» зачастую оказывается не то, что переводчик по упомянутым резонам считает таковым, а то немногое в оригинале, что в принципе можно хоть как-то воспроизвести на своем родном языке. Потому что воспроизвести можно далеко не все, и за бортом нередко остается то, что было главным для автора оригинала. Даже при переводе самых обиходных слов и выражений многие тонкости необратимо теряются. А уж когда дело доходит до такой ажурной материи, как поэзия, то вообще пиши пропало. Если копнуть поглубже любое самое простенькое четверостишие, то открываются такие бездны языковых несоответствий, стилистических и контекстуальных нестыковок, различий в употреблении эпитетов, инверсий и прочих тропов, в семантике восприятия синтаксических оборотов, рифм и размеров, что остается только плюнуть на все это, зажмуриться и переводить как бог на душу положит. Что, собственно, в большинстве случаев и происходит. У нас выросло уже не одно поколение переводчиков, которые насобачились гладко, удивительно быстро и абсолютно одинаково переводить что угодно. Выдающимся памятником такого подхода к переводу стали многие страницы «Библиотеки всемирной литературы», где Шелли нельзя отличить от Китса, Виньи от Малларме, да и самих переводчиков — друг от друга. Помню, у меня всегда было ощущение, что большинство этих переводов написаны одним коллективным графоманом.
Впрочем, здесь уже начинаются нюансы. Многоопытные российские переводчики-профессионалы отлично знают, что в зависимости от специфики авторской манеры, особенностей дарования, принадлежности к тому или иному литературному направлению зарубежные поэты делятся на менее непереводимых, более непереводимых и совершенно непереводимых, — и этих последних все-таки стараются по возможности избегать.
А теперь, в свете вышесказанного, представьте себе, что могло подвигнуть переводчика взяться за перевод Жоржа Брассенса, поэта заведомо и абсолютно непереводимого, практически каждое произведение которого — своего рода версификационный tour de force. Ответ на этот отчасти риторический вопрос один: страстная многолетняя любовь к этому поэту и в чем-то маниакальное стремление воспроизвести на языке родных осин хотя бы малую часть того поэтического блеска и великолепия, которым пронизано творчество Брассенса от первой до последней строчки. При этом добросовестный переводчик вполне отдает себе отчет в том, что конгениально перевести Брассенса не только невозможно, но и по большому счету никому не нужно. Все равно его слушать и читать будут только те, кто хоть немного знают французский и как-то связаны с французской культурой. И они наверняка предпочтут оригинал тому суррогату, который могут им предложить даже лучшие переводчики — в том числе и автор этих строк.
Но чем же стихи Брассенса так трудны для перевода? Очень многим. Причем помимо обычного набора непреодолимых трудностей, стоящих перед переводчиком любого поэтического текста, здесь в изобилии фигурируют и специфические неразрешимые проблемы. О них мы сегодня и поговорим.
Во-первых, эти стихи — одновременно (и в первую очередь) еще и песни, и их перевод должен быть музыкально эквиритмичным, то есть ложиться на мелодию, что влечет за собой немало дополнительных технических задач. К примеру, классические французские александрины, восьмисложники и десятисложники, которыми предпочитал пользоваться Брассенс, часто приходится переводить не традиционными и естественными в этих случаях ямбами, а различными трехсложными размерами.
Вот, скажем, «Stances à un cambrioleur» («Стансы домушнику»). Они написаны подчеркнуто классическим александрином и отчетливо стилизованы под французскую риторическую поэзию XVIII века, которую испокон принято переводить шестистопным ямбом с постоянной цезурой на третьей стопе.
Prince des monte-en-l'air et de la cambriole,
Toi, qui eus le bon goût de choisir ma maison,
Cependant que je colportais mes gaudrioles,
En ton honneur j'ai composé cette chanson.
Казалось бы, выбор размера для перевода здесь однозначен. Но тут выясняется, что перевод ямбом никак не ложится на мелодию песни, а чтоб ложился, переводить приходится щемящим четырехстопным анапестом, никак не ассоциирующимся с XVIII веком и живо напоминающим русскому читателю
Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,
Не лежал я во рву в непроглядную ночь
что рождает совершенно не те культурно-исторические связи и выглядит вопиющим стилистическим диссонансом:
Первый в гильдии мастер по краже со взломом,
Ты, что с низкой корыстью в тяжелой борьбе
Небогатым моим не побрезговал домом,
Я хвалебную песнь посвящаю тебе.
Или возьмем, например, La princesse et le croque-notes («Принцессу и лабуха»), написанную опять же классическим вольтеровским десятисложником, который без вариантов всегда переводился у нас пятистопным ямбом.
Jadis, au lieu du jardin que voici,
C'etait la zone et tout ce qui s'ensuit,
Des masures des taudis insolites,
Des ruines pas romaines pour un sou.
Quant à la faune habitant la dessous
C'etait la fine fleur c'etait l'élite.
И эти практически готовые ямбы приходится в целях соответствия мелодии переводить усеченным четырехстопным дактилем, который у русского читателя вызывает совершенно не идущие к делу воспоминания об ахматовском
Слава, тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.
Или даже: «Ехал на ярмарку ухарь-купец».
Там, где теперь этот сквер и фонтан,
Раньше когда-то был скверный квартал,
Грязные улочки, свалки, лачуги…
А обитатели — все, как один —
Этих отнюдь не античных руин
Слыли элитою здешней округи.
Но все это еще полбеды. Хуже, когда мелодия песни вообще не укладывается ни в какой привычный размер русской просодии или вынуждает переводчика использовать весьма рискованные и, скажем так, необщепринятые комбинации этих размеров, и тогда на тех, у кого мелодия песни не на слуху, голый текст перевода может произвести по меньшей мере странное впечатление. Возьмем, к примеру, знаменитую «Песню для овернца». По-французски ее первые строки звучат так:
Elle est a toi cette chanson
Toi l'Auvergnat qui, sans facon,
M'a donnе quatre bouts de bois
Quand dans ma vie il faisait froid.
Традиционный французский восьмисложник, который во все времена было принято переводить четырехстопным ямбом. Но чтобы попасть в мелодию, мне пришлось перевести эти строчки так:
Пусть этой песне грош цена,
Она тебе посвящена,
Тебе, овернец, что в пургу
Бродягу пустил к очагу.
Если не знать мелодии этой песни и воспринимать это как русские стихи, то выглядит совершенно непонятным и немотивированным, почему в последней строке ямбического четверостишия ни с того ни с сего появляется амфибрахий. Ведь, казалось бы, достаточно переставить слова («Тебе, овернец, что в пургу пустил бродягу к очагу»), и размер встает на место. Такая смена размера представляется вдвойне неестественной еще и потому, что во французском оригинале здесь никакой смены размера нет, поскольку французская поэзия, как известно, не признает силлаботоники и ей, что ямб, что амфибрахий — все едино.
Таким образом, переводчик Брассенса постоянно оказывается перед выбором: чем пожертвовать — эквиритмичностью или поэтическим размером. И подобные безрадостные альтернативы и жертвы ждут его практически на каждом шагу.
Вот небольшой, но забавный пример. Все мы знаем, что во французском языке фиксированное ударение на последнем слоге (поэтому у них и нет силлаботоники), но в песнях эта строгость соблюдается не всегда и ударение при нужде можно ставить куда требует мелодия. Казалось бы, переводчику можно не обращать на это внимание. Но вот есть у Брассенса песенка, которая называется, я извиняюсь, «Putain de toi» («Ах ты шлюха!»), и в ней есть строчка «C’etait toi, c’etait toi, c’etait toi». Так вот Брассенс поет ее так: «C’etait tOI, c’etAIt toi, c’Etait toi». То есть в трижды повторяющейся трехсложной лексеме ставит три разных ударения, и для французского уха это звучит нормативно. Что тут делать переводчику? Конечно, можно взять какое-то русское слово и сделать в нем три разных ударения, тем более что песня шуточная. Но беда в том, что по-русски это будет уже не нормативно, и оригинал, таким образом, будет искажен. Впрочем, это, конечно, мелочи.
Во-вторых, как я уже говорил, тексты Брассенса версификационно изощрены до последней крайности. Легкость, виртуозность и обескураживающая регулярность, с которыми он использует моноримы, все виды анжабеманов, каламбурные, составные и игровые рифмы, метаграммы, метаболы, аллитерации, парафразы, скрытые цитаты и проч., порой повергают переводчика в отчаянье. А пресловутая jeu de mots (игра словами) у Брассенса вообще возведена в творческий принцип, о чем он сам неоднократно заявлял. Воспроизвести в переводе даже малую часть всего этого инструментария немыслимо трудно, а чаще всего и невозможно.
Даже если делать не поэтический перевод, а просто подстрочник, то и здесь практически на каждую третью строчку впору давать сноску с классическим переводческим признанием в беспомощности: «в тексте оригинала непереводимая игра слов».
Возьмем для примера две строки из песни «Les quat'z'arts», описыващие шутовское погребальное шествие:
Ce n'étaient pas du tout des filles en tutu
Avec des fesse’ à claque’ et des chapeaux pointus
Во второй строке «Avec des fesse’ a claque’ et des chapeaux pointus», имеет место двойная игра слов, и я не уверен, что мне ее удастся доступно разъяснить даже в прозе. Ее буквальный перевод: «с задницами, по которым хочется дать шлепка, и в островерхих шляпках». Но во-первых, «fesse’ à claque’», кроме своего прямого значения, это еще и парафраз идиомы «têtes à claque’», что означает «неприятная физиономия», или попросту «просит морда кирпича». Так что перевести «fesse’ à claque’» можно еще и как «просит жопа кирпича». А во-вторых, здесь наличествует перекрестный перенос эпитета — что-то вроде русского «он на сивой на телеге, на скрипучей лошади» (или, скажем, по этому же принципу построено известное стихотворение Хармса «Иван Топорыжкин пошел на охоту»). То есть «Avec des chapeaux à claque’ et des fesse’ pointus» — в шапокляках (складных цилиндрах, которые обычно надевали на похороны) и с острыми задницами. Вот и попробуйте все это отразить в одной строке.
Подобными вещами Брассенс развлекается практически на каждом шагу. И поскольку адекватно перевести это невозможно, приходится постоянно придумывать какую-нибудь «игровую» отсебятину, чтобы хоть как-то затушевать неизбежно возникающую художественную прореху. А чаще всего бывает так, что конкретно в этом месте ничего игрового придумать не удается, и тогда какой-нибудь кунштюк вставляется куда-то по соседству. Все это поневоле шаг за шагом уводит переводчика все дальше от оригинала, и получается, что большая часть перевода состоит из подобной отсебятины.
Или взять, к примеру, каламбуры. Во французском языке вообще очень много омонимов, и такому изощренному каламбуристу, как Брассенс, здесь есть где развернуться. И он таких возможностей не упускает. Вот, скажем, есть весьма популярное французское нецензурное словечко «con», которое чаще всего употребляется в значении, я извиняюсь, «мудак». Так вот оно полностью созвучно наречию «quand» («когда») и неопределенному личному местоимению «qu'on». Вдобавок есть очень много слов, начинающихся с приставок «con» и «com». И вот Брассенс пишет песню «Le temps ne fait rien à l'affaire» («Годы не делают погоды»), целиком построенную на обыгрывании этих омонимов.
Le temps ne fait rien à l'affaire,
Quand on est con, on est con!
Qu'on ait vingt ans, qu'on soit grand-père
Quand on est con, on est con!
Entre vous plus de controverses, cons caducs ou cons débutants.
Petits cons d'la dernière averse, vieux cons des neiges d'antan.
(Годы не делают погоды: если человек мудак, то он мудак. Что в 20 лет, что в старости — если человек мудак, то он мудак. Между вами нет разницы, мудак-ветеран или мудак-новичок, желторотый мудак последнего призыва или мудак былых времен.)
Как это переводить? Есть несколько переводов, где вся эта каламбурность просто опущена, что, по сути дела, убивает произведение на корню, потому что оно ради этих каламбуров, собственно, и написано. С другой стороны, в русском языке есть немало возможностей каламбурно обыграть пресловутое слово «мудак», но этот путь опять-таки текстуально очень далеко уведет от оригинала. Здесь перед нами встает извечная проблема поэтического перевода: чем пожертвовать — текстуальной близостью или художественным приемом? Соблюсти и то, и другое одновременно не удается практически никогда. Дилемма опять вырисовывается совершенно безнадежная — оба выбора плохи. И тут в каждом конкретном случае надо смотреть, что важнее, хотя этот выбор всегда остается на совести переводчика и будет чрезвычайно субъективен. Что до меня, то применительно к Брассенсу я ратую за максимально возможное сохранение поэтического тропа — порой даже в ущерб содержательной стороне. Хотя вполне допускаю и иную точку зрения. Но все-таки в переводах Брассенса жертвовать можно чем угодно, но только не версификационной безукоризненностью.
Поэтическое мастерство и даже некоторое щегольство для Брассенса не просто один из элементов литературной игры. Это художественное credo, во многом определяющее всю его поэтику. Практически в каждой своей песне Брассенс ставит себе какую-то довольно сложную формально-поэтическую задачу и с блеском ее решает. Он, что называется, мастер par excellence. Для него, как, пожалуй, ни для кого другого, важно не что, а как. То есть важна и интересна не сама по себе незатейливая история о деревенской красотке Елене в песне «Les sabots d'Hélène» («Башмаки Елены»), а в первую очередь то, что, рассказывая эту историю, он в 60 строках с весьма, заметим, прихотливой строфикой легко и непринужденно обошелся только тремя рифмами. Уверяю вас, это невероятно сложно, если, конечно, работать на высоком уровне. Впрочем, для Брассенса это не предел. К примеру, у него есть песня «Кларетта и муравей», в которой 48 строк легко, изящно и непринужденно написаны всего на двух рифмах.
Конечно, если очень долго рыться, то в русской поэзии, наверно, можно где-нибудь на периферии, у каких-нибудь завзятых формалистов-экспериментаторов отыскать подобные упражнения, но у русских поэтов первого и даже второго ряда ничего даже близкого нет и в помине. Это у французов со времен Карла Орлеанского и компании в ходу такие поэтические экзерсисы и формалистические выкрутасы, а в русской поэзии они как-то не привились. У нас поэтическая виртуозность никогда не была в особой чести, а если и проявлялась, то, как правило, в другом. При том, что русский язык, в отличие от французского, принято считать богатым на рифмы. А у Брассенса, с его выраженным и им самим не раз декларированным вкусом к поэзии Средневековья, это встречается сплошь и рядом. И даже если переводчик каким-то невероятным образом исхитрится воспроизвести такие вещи на русском языке, то они будут выглядеть какой-то экзотикой и трюкачеством, тогда как для французского глаза они опять-таки вполне нормативны. Разумеется, француз оценит поэтическую виртуозность, но для него она не будет чем-то экстравагантным и из ряда вон выходящим.
Таких примеров можно привести сколько угодно. И поэтому, если предполагается, что переводчик поэзии в любом случае должен быть как минимум искусным версификатором, то в случае с Брассенсом он должен быть, так сказать, «версификатором в квадрате». Любая попытка перевести песни Брассенса, лишив их поэтического блеска и лоска, отмахнувшись от его богатейшего арсенала поэтических тропов, заведомо окажется вульгаризацией и профанацией. Эти стихи нельзя «пересказать», через пень-колоду зарифмовав и с грехом пополам загнав в размер (что, к сожалению, почти всегда происходит при переводах Брассенса), — здесь требуется тонкая, виртуозная и артистичная поэтическая работа. Другими словами, для этого дела нужен не плотник, а столяр-краснодеревщик, профессионал высочайшей квалификации, способный управляться с версификационными трюками совершенно естественно и ненавязчиво. Но даже это вовсе не залог успеха.
Вдобавок все эти изыски и бурлески надо сохранить в невероятно жестких рамках строгой песенной композиции, накрепко стянутой железными обручами рефренов и параллелизмов и не позволяющей сделать буквально ни шага в сторону. И уж, разумеется, здесь нельзя допустить ни малейшей неуклюжести, натянутости или ходульности — иначе, как говорится, «вся сервировка — к свиньям собачьим».
В-третьих, слог и стиль Брассенса при всей внешней простоте и непритязательности представляют собой явление вполне уникальное. С одной стороны, он подчеркнуто пользуется несколько архаичным даже для своего времени, традиционно «поэтическим» словарем и весьма ограниченным набором часто повторяющихся классических метафор. С другой стороны, его тексты чрезвычайно густо насыщены всевозможными (и зачастую совершенно нецензурными) просторечиями, фразеологизмами, идиомами и проч. И из этих, казалось бы, несочетающихся компонентов складывается удивительно естественный, гармоничный и гибкий поэтический язык, в котором ни одно слово не выглядит чужеродным. Верно передать колорит и дух этой невероятной эклектики — задача тоже не из легких и требует весьма изощренного стилистического чутья и языковой пластики. Не говоря уже о том, что переводить идиомы и поговорки — и без того занятие не слишком благодарное. А Брассенс, помимо всего прочего, еще и любит с ними поиграть, постоянно их переиначивая и перекраивая, так что получается что-то вроде наших «не плюй в колодец: вылетит — не поймаешь» или «чем дальше в лес, тем своя рубашка ближе к телу».
Кроме того, в его текстах постоянно присутствуют специфические французские термины и упоминаются понятия и историзмы, аналогов которым вообще нет в русском языке и в русской культуре. К примеру, какая-нибудь «Carte du tendre», или, скажем, «Tonnerre de Brest», или «colin-tampon». Чтобы разъяснить каждое из этих выражений, необходим пространный комментарий. А как в поэтическом переводе рассказать, что «Carte du tendre» («Страна нежности») — это приложение к роману писательницы XVII века Мадлен де Скюдери «Клелия» (которого в России не читал никто за исключением десятка специалистов по французскому Просвещению), где рафинированный анализ любовного чувства облекается в форму аллегорической топографии и так далее? Никак. Поэтому все такие места и выражения (а их немало) приходится опускать или придумывать вместо них опять же какую-то отсебятину. А что тут можно придумать? Подобрать какие-то русские идиомы и русские исторические реалии? Но они будут смотреться абсолютно чужеродно во французском контексте. И даже если удастся придумать что-то удачное, все равно это будет непростительным искажением оригинала.
Или вот есть у Брассенса песня «La ronde des jurons» («Хоровод бранных слов»), припев которой состоит из 32 устаревших французских ругательств — преимущественно всевозможных эвфемизмов разного рода богохульств. Некоторые из них приписываются аж Генриху IV. В обычном тексте все эти ругательства, не вдаваясь в тонкости, обычно переводят стандартным «черт побери!», и это, в общем, правильно. Но что делать здесь, когда их 32 штуки подряд? В русском языке столько устоявшихся богохульств просто нет. У нас больше принято в бога-душу-мать. А все эти «кровь господня», «смерть господня», «брюхо господне» и так далее — совершенно не в русской традиции. И как все это переводить? Матерщина тут не годится. Самому придумывать несуществующие богохульственные неологизмы — тоже было бы дико, не говоря уже об этической стороне этого дела. В общем, тупик.
Встречаются у Брассенса и литературные персонажи, хорошо знакомые русскому читателю, но в силу разных обстоятельств воспринимающиеся в русской культуре несколько иначе, чем во французской. К примеру, у Брассенса в нескольких песнях упоминается маркиз де Карабас, который у нашего читателя ассоциируется с незадачливым молодым человеком, выбившимся в люди только благодаря стараниям своего кота в сапогах. Или даже с Карабасом-Барабасом из «Золотого ключика». Тогда как во французской традиции это остросатирический персонаж, олицетворяющий жадность, знатность и богатство. Что-то вроде нашего «владелец заводов, газет, пароходов», только с аристократическим оттенком. И тут тоже непонятно что делать. По идее, этого маркиза надо бы, конечно, в переводе сохранить, но, с другой стороны, это вызовет у читателя совершенно неправильные ассоциации. Здесь именно тот случай, когда буквальное следование тексту уводит от этого текста в сторону.
Или вот практически в каждой своей песне Брассенс так или иначе упоминает античные, библейские или мифологические персонажи, ссылается на классические сюжеты, топонимы и так далее. Причем они у него зачастую употребляются едва ли не как имена нарицательные. Ну хорошо, кто такие Венера, Юпитер, Пенелопа, Бахус и Купидон у нас еще с грехом пополам знают, но что олицетворяют, допустим, Меркурий, Пан или Тантал — припоминают уже с трудом. А уж когда речь заходит о Кифере, Иове, Приапе, Касторе и Поллуксе или Оресте и Пиладе, то дело становится совсем плохо. И что делать тут? Снова упрощать текст или давать сноски? Не слишком ли много получается сносок и упрощений?
Но и это еще не все. Тексты Брассенса насквозь литературны. И дело здесь не только в частых упоминаниях литературных персонажей и их авторов, в ссылках на известные и не очень известные произведения, реминисценциях, скрытых (и не скрытых) и как-то обыгранных и каламбурно переиначенных цитатах, хотя только от всего этого ум у переводчика заходит за разум. Ведь переводчик тоже не помнит наизусть всей французской литературы и сразу опознать какую-то цитату (особенно скрытую) может далеко не всегда. Вот, к примеру, совсем недавно, перечитывая Мопассана, я с удивлением обнаружил, что начало песни «À l'ombre des maris» («В тени мужей»), которую я в свое время перевел, — это почти дословная цитата из рассказа «Мисти». Впрочем, может, и к лучшему, что при переводе, я об этом не знал. Иначе я бы долго мучился, как это передать в переводе — а в переводе этого никак, кроме как в сноске, не передашь.
Вдобавок практически каждая песня Брассенса — это стилизация, парафраз или пародия (а порой и все одновременно). Иногда на какое-то конкретное произведение, а чаще на какой-то жанр или стиль в целом — начиная от трубадуров, вагантов, Вийона, фольклорной поэзии, кончая Валери и Превером. И какими художественными средствами донести этот важнейший стилистический нюанс до русского читателя, как правило, не слишком хорошо знакомого с историей и текстами французской поэзии, тоже совершенно неясно. Вот, скажем, уже упоминавшиеся сегодня «Башмаки Елены» в придачу ко всем своим версификационным изыскам представляют собой еще и парафраз французской народной песенки XVI века «En passant par la Lorraine», которую во Франции знает каждый школьник. Как можно передать в поэтическом переводе этот фольклорный контекст, без которого песня вообще непонятно про что? Никак. Провести какую-то параллель с русской народной песней было бы глупо и неестественно, хотя бы потому, что в русском фольклоре не сохранилось таких старых светских песен. Да и причем тут русский фольклор?
Или еще один из огромного множества примеров: едва ли не самая лучшая и знаменитая песня Брассенса — «Supplique pour être enterré à la plage de Séte» («Просьба быть похороненным на пляже в Сете»), — по размеру, по строфике и отчасти по тематике и содержанию в точности совпадает с хрестоматийным «Морским кладбищем» Поля Валери, которое во Франции опять-таки знают все со школьной скамьи. Это как, допустим, кто-то из современных русских поэтов написал бы стихотворение, по форме и размеру в точности повторяющее «Бородино». Разумеется, такое совпадение должно рождать определенные ассоциации и взаимосвязи, на которые автор рассчитывает, а у русского читателя «Просьбы…» таких ассоциаций не возникнет, хоть встань переводчик на уши. Для их воспроизведения просто нет механизмов. И здесь не поможет даже сноска. Здесь нужно в примечании давать целую статью о месте и значении Валери во французской поэзии вообще и о том, что он значил для Брассенса в частности. О том, что они родились и похоронены в одном городе, о том что Брассенс считал его своим учителем, о том, что «Морское кладбище» написано ровно за год до рождения Брассенса и так далее.
Опять же — так называемая ненормативная лексика. Казалось бы, с этим у нас теперь все в порядке, цензурных запретов вроде бы нет. Но оказывается, и здесь дело обстоит не так просто. Проблема в том, что французский «мат» обычно не несет такой вульгарной экспрессии, как его русские эквиваленты, и вообще имеет несколько иную семантическую и эмоциональную окраску. Так что порой, следуя этим «высшим» соображениям, зачастую приходится снимать мат там, где в оригинале он есть, и, наоборот, вводить там, где его нет. Что тоже отнюдь не приближает перевод к оригиналу.
Итак, что же у нас, как говорится, в сухом остатке? Что, переводя Брассенса, мы можем воспроизвести с наименьшими потерями? Мы можем пересказать содержание стихотворения, можем сохранить его поэтическую форму — эквилинеарность, строфику, схему рифмовки (правда, в некоторых случаях придется пожертвовать аутентичностью размера). Мы можем попытаться как-то воспроизвести мировоззренческие позиции Брассенса, его антисоциальность, его petite philosophie, его юмористическое и сострадательное отношение к миру, стараясь не допустить при этом ни излишнего пафоса, ни развязного гаерства. Мы можем, наконец, какими-то опосредованными и уводящими в сторону от оригинала способами передать игровую природу его поэтики, максимально насытить стих разнообразными элементами литературной игры, можем в меру наших скромных способностей постараться сделать этот стих виртуозным, легким и изящным.
Достаточно ли всего этого для полноценного перевода? Разумеется, нет. Но, если это сделать качественно и добросовестно, то, наверно, может получиться суррогат, конгениальный оригиналу от силы процентов на десять, который, в общем, можно читать без омерзения. Как выражался Зощенко: «Получилось довольно красиво. Не безобразно, одним словом. В смысле — морда инстинктивно не отворачивается». Но это, кажется, потолок.
© Марк Фрейдкин